Flamenco: de moderne tijd, deel 2

Wedstrijd cante jondo
In 1922 nam de dichter Manuel de Falla (non-flamenco) het initiatief tot het organiseren van een concurso (wedstrijd) voor cante jondo in Granada. Met de steun van vele intellectuelen en belangrijke artiesten probeerde deze wedstrijd de verdwijnende zigeunerzang nieuw leven in te blazen, door niet-professionele (en daarom zogenaamd niet-gecorrumpeerde) zangers, die de oude zangstijlen nog kenden, uit kleine steden te halen. Het had echter niet het beoogde effect; zigeunerzang is in zoverre niet een volkszang, dat alleen professionele zangers die hun hele leven er aan wijden deze moeilijke kunstvorm recht kunnen doen.

Manuel de Falla

Andres Segovia

Het evenement kreeg wel veel publiciteit, en werd met veel ceremonie omkleed, inclusief gitaarrecitals van Andres Segovia (jawel, dezelfde die later zou zeggen dat hij de gitaar uit de luidruchtige handen van de flamencogitaristen heeft gered), die tevens deel uitmaakte van de jury. De wedstrijd had een paar positieve resultaten: een aantal oude zangvormen werden opgenomen en zo bewaard voor het nageslacht, en een paar zangers, één van in de zeventig en een van twaalf jaar oud, kregen veel publiciteit. Voor het eerst hadden de intellectuelen de flamenco gesteund, de waarde als kunstvorm kon niet langer worden ontkend, en de schade opgelopen door de "generatie van 1898" (toen de intellectuelen in het geweer kwamen tegen de commercialisering van flamenco), kon het lange proces van reparatie ondergaan.
Aan de andere kant lijkt de wedstrijd in Granada bijgedragen te hebben aan datgene wat het probeerde te voorkomen, want direct erna begonnen grote reizende gezelschappen de nieuwe flamenco te presenteren, en werden de winnaars uitgebuit. Met name de jonge zigeuner Manolo Caracol zou een van de meest succesvolle commerciële zangers worden.

De flamenco-opera periode wordt vaak afgeschilderd als een tijd waarin uitsluitend de operastemmen van pseudo flamencozangers te horen waren die zich te buiten gingen aan opgedirkte fandangos onder begeleiding van orkesten.

Manolo Caracol (www.tristeyazul.com)

Felix Grande

De schrijver Felix Grande (memorias del flamenco, 1979) constateert: "Niet alles uit deze periode is misselijkmakend, maar een groot deel ervan is dat wel". Manuel de Falla vat op een pamflet voor het concurso van Granada het standpunt van veel aficionados samen: "De majestueuze cante jondo, de diepe zang van vroeger, is gedegenereerd tot de belachelijke flamencquismo van tegenwoordig. De sobere modulatie van de zang, de natuurlijke verbuiging van de stem, is een kunstmatig modeverschijnsel geworden, die meer lijkt op de decadentie van de ergste Italiaanse (muzikale) periode, dan op de primitieve liederen uit het Oosten, waar onze zang alleen mee vergeleken kan worden als deze puur is".
De creativiteit van deze periode bleef beperkt tot de operafandango’s, de Latijnse guajira, colombianas en milongas, en de orkestrale vorm van de zambra.

Pastora Pavón (www.Esflamenco.com)

Sommigen werden grote sterren, maakten veel opnamen en verdienden veel geld. Manolo Caracol was een van hen. Een andere was Pastora Pavón "La Niña de los Peines" ("het meisje van de kammen", genoemd naar een lied dat zij bekend maakte), die gezien wordt als de grootste flamencozangeres, ondanks dat zij zeer populair en commercieel succesvol was tijdens de opera periode. Pastora gaf het publiek wat het wilde: fandangos en "cuples" (populaire liedjes) op het ritme van bulerias, maar zij zette bijna altijd wat traditionele flamenco op haar platen; verschillende stijlen van soleares, siguiriyas, alegrías, bulerías of tangos. Zij maakte zeer veel opnamen tussen 1910 en 1940, en werd begeleid door de meesten van de grote gitaristen, van Luis Molina in het begin van haar carrière, via Ramón Montoya tot Melchor de Marchena.

Een ander voorbeeld is Antonio Mairena, in 1983 overleden, en door velen gezien als de grootste zanger uit het recente verleden. Mairena, of Niño Rafael, zoals hij in zijn begintijd heette, kende veel van de traditionele zang, maar was gedwongen popliedjes te zingen om te overleven. In zijn boek, "Las Confesiones de Antonio Mairena" (1976), beschrijft hij een typische situatie: Mairena had een aanbod gekregen om in Barcelona vier LP's op te nemen, en hij had een programma van flamenco voorbereid – seguiriyas, soleares, alegrias en tangos. Hij schrijft: "Maar toen ik in Barcelona aankwam en mijn programma overlegde, vertelde de platenmaatschappij me het niet eens over pure zang te willen hebben, dat ik vier kanten fandangos op moest nemen en vier cuples por bulerías. Dat was een hele toer voor me, omdat ik geen fandangos zanger was. Bovendien moest ik de woorden en de melodieën van de cuples leren, en om het niet te vergeten moest ik zingen met een muziekstandaard voor me, als een of andere muzikant of zo!"

Montoya wordt gezien als degene die de vier-vinger tremolo heeft ontwikkeld zoals die tegenwoordig in flamenco wordt gebruikt, en hij heeft complexere arpeggio's en picados ("loopjes") geïntroduceerd. Ook heeft hij de linkerhand ontwikkeld om zijn vele moeilijke creaties te kunnen spelen. Montoya heeft veel melodieën gemaakt die nu als standaard of traditioneel worden beschouwd, en hij is de schepper van een flamencovorm, de rondeña voor gitaar, die nu deel uit maakt van het standaardrepertoire. Montoya wisselde tussen het begeleiden van zangers op besloten feesten, opnames maken met vele topartiesten, en het geven van solovoorstellingen in de hele wereld.

Ramón Montoya (www.deflamenco.com)

Sabicas

In de jaren '40 en '50 voegde Sabicas vele nieuwe vormen toe aan het sologitaar repertoire, die voorheen alleen gezongen of gedanst werden, waaronder de verdiales, zambra, garrotin, sevillanas, colombianas, milonga en guajiras.

Door de invloed van deze gitaristen werd solo flamencogitaar steeds ingewikkelder, lyrischer en technischer. Deze trend zou aan het begin van de jaren '60 een hoogtepunt bereiken, vooral buiten Spanje, met halfslachtige pogingen flamenco op klassieke gitaren te spelen, en flamenco te mengen met jazz en rock & roll.

Maar in Spanje waren andere krachten aan het werk: Manuel Serrapi "Niño Ricardo" had een heel andere speelstijl dan Montoya; de techniek was gelijkwaardig, maar de klank was hard en dissonant. Niño Ricardo zou een hele generatie gitaristen beïnvloeden, en uiteindelijk vorm geven aan de vroege speelstijl van een gitarist die een revolutie in flamenco teweeg zou brengen: Paco de Lucía (wiens pogingen tot mixage toch iets minder halfslachtig bleken te zijn).

Niño Ricardo

Niet-commerciële invloed
Niet alle grote artiesten konden zich aanpassen aan de nieuwe commerciële flamenco. Zoals we zagen werd Antonio Chacón het slachtoffer van wat hij zelf had helpen creëren.
De grote, zei het enigszins excentrieke zigeunerzanger Manuel Torre kon alleen zingen als hij "a gusto" (in de stemming) was, en kon dus niet zingen op geplande voorstellingen. Torre trok zich met zijn geliefde hazewindhonden, zakhorloges en kemphanen terug in Sevilla, waarbij hij een mager inkomen had van het spelen op besloten feesten.
Een ander die alleen kon zingen als de omstandigheden naar zijn zin waren was Tomas Pavón, broer van La Niña de los Peines.

Veel dansers uit de begintijd hadden het ook zwaar: La Macarrona, La Malena, La Gamba, deze artiesten waren zo arm dat zij een jurk moesten huren als zij eens een optreden op een besloten feest hadden.

Twee gitaristen die in de categorie niet-theater artiesten vallen waren Manolo de Huelva and Javier Molina. Manolo de Huelva werd verbazingwekkend genoemd door degenen die hem hebben gehoord, maar bleef voor het grootste deel van de flamencowereld een mysterie, omdat hij zijn muziek niet opnam, noch onderwees. Ook speelde hij niet graag voor andere gitaristen.

Rechts: Manolo de Huelva

Het grootste deel van zijn carrière speelde hij op besloten feesten, en later in zijn leven trok hij zich nog meer terug.

Javier Molina werd halverwege de 19e  eeuw geboren, en speelde dus op het hoogtepunt van de café cantante periode (1842-1910). Hij heeft belangrijk bijgedragen aan de moderne flamenco: Niño Ricardo en Pericon el del Lunar werden door hem onderwezen, en hij beïnvloedde Ramon Montoya, die grote bewondering voor hem had. Alhoewel Molina bleef optreden tot 1940, en les gaf tot zijn dood in 1956, nam hij nooit echt deel aan de theaterflamenco, en leefde voornamelijk van besloten feesten.

De Moderne Tijd deel 3